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# 故事结构（Story Structure） 本 skill 合并六种结构体系：悉德·菲尔德《电影剧本写作基础》（范式/情节点）、布莱克·斯奈德《救猫咪》（BS2 十五节拍、演示板）、罗伯特·麦基《故事》（结构层级、故事三角、激励事件、进展纠葛、危机高潮结局）、霍克斯特《编剧的十二条法则》（九节拍、A/B 故事）、尼尔·希克斯《编剧的核心技巧》（三幕＝吸引力/预期/满意、十要素）、陆军《编剧理论与技法》（起承转合、开头八法、结尾八法、高潮病、转变八忌、变化六种）。它们互相兼容：**菲尔德给骨架，斯奈德给页码，麦基给原理，霍克斯特给节拍名，希克斯给观众心理，陆军给中国戏剧的实操手法。** 对照表、范例与逐片情节点见同目录 [reference.md](reference.md)。 --- ## 一、结构的层级（麦基） - **结构**＝对人物生活故事中一系列事件的选择，组合成战略序列，激发特定情感并表达特定人生观。 - **事件**＝变化，须通过**价值**（生/死、爱/恨、自由/奴役、真理/谎言……随时可正负转化的二元）表达。东非降雨是巧合不是故事事件；造雨者从冲突中撞出的雨才是。 - 层级：**节拍**（动作/反应的交替）→**场景**（相对连续时空中通过冲突表现的动作，使负荷价值的情境至少在一个层面转折；细微变化）→**序列**（2–5 个场景冲击力递增到顶峰；适中变化；给每个序列定题目）→**幕**（一系列序列以重大逆转的高潮场景为顶点）→**故事**（一系列幕，最后幕高潮＝故事高潮，变化**绝对而不可逆转**；场景/序列/幕的变化都可逆，E.T. 二幕死后复活）。 - **没有不含转折的场景**：开头记价值正负，结尾再记，相同就问"为什么要这场"——几乎总是为了解说→删掉并把信息编织到别处。 - 情节＝"在危险地形上航行"，所有故事都有情节。 ### 故事三角（决定你写哪种结构） - 顶端**大情节**（经典设计）：主动主人公、外部对抗、连续时间、因果连贯、闭合结局——"人类心智的镜像"，观众最多。 - 左角**小情节**（最小主义）：开放结局、内在冲突、被动主人公、多重主人公（《意外的旅客》《温馨家族》《征服者佩尔》）。 - 右角**反情节**：非线性时间、巧合、非连贯现实（《下班后》《周末》；兔子罗杰变二维一次就成规律）。 - 底线之下是**非情节**（静止）。 - 戒律：作家必须以写作为生、必须先精通经典形式（伯格曼费里尼戈达尔奥尔特曼都先精通大情节）、必须相信他所写的东西——"为不同而不同就像对商业法则的盲从一样空洞"。 --- ## 二、三幕范式与情节点（菲尔德） ``` 第一幕 建置 setup 第二幕 对抗 confrontation 第三幕 结局 resolution 第 1–30 页 第 30–90 页 第 90–120 页 情节点Ⅰ（25–27 页） 情节点Ⅱ（85–90 页） ``` - 一页＝一分钟。**情节点**＝"一个事变或事件，紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向"；完成的剧本可能有十五个情节点，但幕尾两个是"锚"。 - **动笔前必须知道四件事：结尾、开端、情节点Ⅰ、情节点Ⅱ。** 先知道结尾："你不必知道细节，但必须知道结尾发生了什么事。" - 三幕各自也有开端/中段/结尾；每幕有一个"方向"。 - **前十页必须交代三件事**：谁是主要人物；戏剧性前提（故事讲的是什么）；戏剧性情境（围绕故事的境况）。三十页完成建置。开端两类：强视觉动作段落（《星球大战》）或快速解说式人物介绍（《洗发》床上的呻吟被电话打断）。 - 开端与结尾相连：公路始公路终、赌局始终、拳赛始终、"他们会报道吗？" - **段落**（sequence）＝"用单一的思想把一系列场面联结在一起"，是剧本的脊梁骨（婚礼、追逐、归家、抢银行）。先定段落思想（杯子）再填内容（咖啡）。皮尔逊写《三伏天下午》只用十二个段落，先写四个（开端、两情节点、结尾）再加八个。 - 主题＝动作＋人物："电影剧本像名词：某一个人在某一个地方去干他的事情。"动作分有形的与情绪的。 - 变体：《第三类接触》40/40/40；《纳施维尔》主人公是城市——"只要追随主人公就能找到情节点"。 --- ## 三、BS2 十五节拍（斯奈德，110 页） | # | 节拍 | 页 | 要点 | |---|---|---|---| | 1 | 开场画面 | 1 | 基调、类型、规模；主角"前情"快照；与终场画面相反 | | 2 | 阐明主题 | 5 | 通常由非主角对主角说一句话；剧本＝围绕它的一场争论 | | 3 | 布局铺垫 | 1–10 | 主线所有角色出场或被提及；"需要弥补的六大缺憾"（定时炸弹，后面引爆并治愈）；风暴将至，静止即死 | | 4 | 触发事件 | 12 | 电报、解雇、抓到出轨、只剩三天；坏消息伪装的好消息；跑到 20 页就删 | | 5 | 展开讨论 | 12–25 | "这太疯狂了"的最后机会；提出一个问题 | | 6 | 进入第二幕 | 25 | 不能晚于 25 页；主角**自己决定**进入，不能被诱骗或一觉醒来就在飞船上 | | 7 | 副线故事 | 30 | 通常是爱情线、承载主题；新角色是第一幕角色的反向映像 | | 8 | 玩闹和游戏 | 30–55 | **兑现对前提的承诺**；海报核心、预告片素材 | | 9 | 中点 | 55 | 胜利的假象或失败的假象；"危机加剧"；与"失去一切"互为反面 | | 10 | 反派逼近 | 55–75 | 最难写；外部反派重整旗鼓＋内部团队分裂 | | 11 | 失去一切 | 75 | 比开头更糟；**死亡的气息**（欧比旺死；没有就放一条金鱼、一枝花） | | 12 | 灵魂黑夜 | 75–85 | 5 秒到 5 分钟；只有先被打败才能得到教训 | | 13 | 进入第三幕 | 85 | 靠副线角色/主题讨论得到解法；主线副线融合 | | 14 | 结局 | 85–110 | 坏人从低到高逐个解决（喽啰先死）；主角必须改变世界；"综合" | | 15 | 终场画面 | 110 | 开场的反面；没有它＝第二幕少了东西 | 三幕＝正向/反向/综合。**铺垫超过 25 页＝观众想退票**（《少数派报告》40 分钟才放钩子）。 ### 演示板（40 张卡片） - 板分四行：1–25 / 25–55（到中点）/ 55–85 / 85–110，每行末尾是转折点。 - 先钉最兴奋的场景→发现空白→钉三个主要转折点（先中点，再失去一切为其反面，再进入第三幕）。 - 常见病：第一幕塞 20 张（都是背景故事，最后压成"主角出场"一张）；**第三幕永远只有两张**（"主角知道该怎么做了""大决战"）——回头查六大缺憾、副线、坏人清单。 - 每张卡片写 **+/-**（本场情感变化，想不出就扔卡片）与 **><**（谁有目标、谁挡路、谁赢；一场只写一个冲突）。 - 菲尔德卡片法同源：3×5 卡片每张几个字，不同颜色分幕；流程第一幕一天、第二幕两天、第三幕一天，然后几周洗牌挪场。"相信你的故事。"动笔后板子可抛。 --- ## 四、九节拍（霍克斯特）与线性发展表 - 第一幕（<30 分钟）：**基本阐述**（主角有问题/渴望；激发事件）→**论争**（想要但不知怎么得到；第一次承诺软弱不切实际——《乔乔》掷手榴弹炸伤自己＝"任重道远"）。 - 第二幕（≈45 分钟两半）：**初步进展**→**加大赌注**（狼追进山洞里有熊妈妈；前女友在和讨厌你的前男友约会且他明天成了你的部门经理）→**中点**（第二次承诺，无路可退，主人公变英雄）→**承诺**（援助）→**危机**（最低点＋揭示；第一次敞开心扉）。 - 第三幕（<30 分钟）：**对抗**（计划遭反击）→**结局**（目标达成、主题彰显、世界改变；"给我们一点时间感受"）。 - 不同故事加重不同节拍：《冬天的骨头》论争最长（一家家被拒）；《驯龙高手》初步进展 20 多分钟。 - **A 故事**＝主线，主角想要什么、表面动机；**B 故事**＝关键人物关系，"你会跟谁说心里话"，第二幕最强，二幕结尾 B 人物帮主角制订三幕的计划，计划执行则 A 完成。主题一旦确定永不改变，变的是对它的态度。 - "三幕适合我吗"六问：通俗类型？强目标驱动？情节驱动？结尾交代清楚？主角重大转变？面向主流观众？ - 塔伦蒂诺三幕信息差：一幕观众不明白、人物知道更多；二幕打成平手；三幕观众遥遥领先。 - 戈德曼十诫：不可从主人公手中夺走危机；不可让主人公过得轻松；不可为论述而论述；不可故弄玄虚一惊一乍；要尊重观众；要了解你的世界如上帝了解世界；元素已丰富就别人为复杂；探索不止把人物带入最深冲突；不可直来直去每句对白要有言外之意；要反复修改。 --- ## 五、三幕＝吸引力／预期／满意（希克斯） - 第一幕要产生**吸引力**：让观众"愿意跟着走"；第二幕经营**预期心理**：让观众不断猜下一步并猜错；第三幕给**满意**：兑现所有预期又不按预期方式。 - **戏剧就是冲突**：安排冲突、压缩时间、拆解事件——《邦妮和克莱德》把"抢车"拆成停车位、钥匙、发动的一连串小动作，每一步都能出错。 - **十要素清单**（写大纲前逐条填）：背景故事做减法（只留与目标有关的）；禁倒叙；内心需求；刺激诱因；外部目标；准备；敌对力量必须更强；自我启示；沉迷困扰；争斗须主角亲赢；问题解决。 - 每场戏两件事：推进外部目标＋暴露内心需求。"少反而是多"。 - 前提五问：谁？要什么？为什么现在？谁阻止？结果？ --- ## 六、中国小戏的结构手法（陆军） ### 起承转合＝凤头猪肚豹尾 - **起**：矛盾的开端首次冲突，导火索点燃；清楚揭示双方面貌力量趋向；一般很短，寓交代于动作——峭拔醒目。 - **承**：约占三分之二，环环紧扣步步登高，迂回曲折时快时慢；亨脱："用脚踢马腹要马向前跑，但又勒住马缰使它保持自然的步伐。" - **转**：高潮顶点，性格与主题在此最深，"雷霆万钧"。 - **合**：转后即合，简短而有余味。 - 起要令人期待，承要引人入胜，转要叫人震动，合要使人回味——一千字的小品也要四段齐全。 ### 入戏要快：三宜三不宜与八种开头 - 宜近不宜远（第一刀切在接近高潮处，删掉冲突前的往事追述）、宜简不宜繁（一件小事单刀直入一波三折）、宜动不宜静（用戏剧情势开场，一个人也能造出"闹"）。忌起点太远、焦点太乱、疑点太多——**戏最怕解释**。 - 八种开头：冲突法（一开场就冲突："现在的乡长是不会来的"）、布阵法（一开始就布下冲突情势）、渲染法（正面/侧面/反面渲染主要事件）、意外法（盲姑娘前来报考）、南辕北辙法（懒汉"你要通知我一声我自家来拿"）、当头一棒法（父亲规定每晚编三只花篮）、自报家门法（合唱/主持人/打电话减少交代）、逼上梁山法（老伴偷种兔骑在墙上被审）。 - 亚却：开头要"清楚地指出地平线上乌云正在聚集的那一个方向"。 ### 脉络要清：找核＋加减乘除 - 罗丹砍掉巴尔扎克雕像"完美的手"——详略得当四字：**突出重点**。鲁迅《孔乙己》断腿一百五十字、茴香豆五百字——找到"赤子之心"这个核作取舍标准。 - 凡刻画性格处详写（一唱三叹、一波三折、一步三吟）；开端结尾略写、"面"略写、与主题无关处略写。 - 梳理脉络：**减法**（删人删事清出闪光点，敢于割爱）、**加法**（为反常行为补足社会因素与情感依据）、**乘法**（把一个可笑因素成倍放大到极度夸张）、**除法**（切入口不对就另起炉灶）。 ### 高潮要高 - "找不到高潮决不轻易动笔"——小仲马"除非你已经完全想妥了最后一场的动作和对话否则不要开始"；易卜生"我几乎可以说我是为了最后一场戏而写这个剧本的"；白玉霜例：红嫁衣变黑"奠"字，高潮既成八场一挥而就。 - 三种范式：**性格使然**（张桂蓉从忍让到撕鞭、取地照"我是人，我是国家的人！不是你养活的牲口"）、**环境使然**（新制度提供大环境；《警察与小偷》假警察在巡警指导下进入角色终于"抓住一个"另一个是自己）、**意外事件**（"死去"的儿子突然回来）。 - 四病：无高潮（三个片段平均用力像拉洋片）、高潮太早（五分钟就"一哭二骂三上吊"）、高潮不高（吵得凶但情节打滑无上升动作）、高潮人为（动辄下跪、离婚、分家、耳光——下跪只有成为性格必然且引出新关系时才可用，如《包公赔情》嫂跪"跪的是三弟你那为国为民的一片忠心"）。 - **高潮前面也是戏**：设必需场面，学会控制延宕、欲扬先抑（魔镜先翻成铜镜再翻回"最后一照"）。 ### 转变要顺（解扣） - 八忌：矛盾上交（上级来人来电来文）、重症轻治（一次试探就幡然醒悟）、文不对题（救了女友父亲与"科研瞎胡搞"是两码事）、"赋子板"长篇说教、幕后处理（张书记批评了他）、搬救兵、偶然发现血缘、请君入瓮老套子。 - 三法：**环境的力量**（把不可转变的坏人交给不可抗拒的社会力量）、**铺垫的力量**（民谣由爱情歌→受压迫民谣→接头暗号层层递进）、**行动的力量——最好是一个绝招**（《阿二接妻》编箩：既是转变的证明、又适合舞台、又与开场呼应）。 ### 结尾要绝 - 先想好结尾（曹禺）。四忌：太圆（装理想光圈）、太拖（"在该结束的时候结束"，《项链》多一字都减余味）、太跳（结尾飞来神笔无限上纲）、太软（四句幕后唱硬收）。 - 八法：**响雷式**（高潮与结局合一："那些打字机""我就是监察员我在隔壁住了三宿""他宁愿坦白了""上个月吃的订婚酒"毛巾落地）、**悬而未决式**（"我要不要原谅他？"对观众）、**延伸式**（《压迫》"你姓什么？""我——啊——我——"）、**反弹式**（歌手抛下自杀的情人"我还有一分零十秒钟"赶火车；幕后一声枪响）、**点睛式**（未婚妻一段话照亮全剧）、**呼应式**（开场敲三锣结尾再敲三锣，轻重对比）、**轮回式**（重逢→回忆→回到重逢"当心有一天人民大众的愤怒"；安妮又开始写信）、**结论式**（"和棋"、合唱概括）。 ### 变化要多 - "变化就有戏"。六种：人物关系变（骗人/被骗轮转）、性格变、命运变（三次大起大落）、冲突情势变（一把枪四次易手）、气氛变（决斗→求爱）、叙述方式变。来源优先级：**人物性格使然 ＞ 编剧技巧 ＞ 意外事件 ＞ 外来力量**。一个小戏五六个显著变化及格，《打铜锣》十五个是范例。 --- ## 七、激励事件与进展纠葛（麦基） ### 激励事件 - 五部分设计：激励事件→进展纠葛→危机→高潮→结局。 - 必须**动态充分发展**（搬去洛杉矶不是；停车罚单壁纸＋重罪逮捕证从消防梯逃走是），彻底打破平衡推向正或负；**主人公必须反应**（拒绝也是反应）；激起恢复平衡的欲望→欲望对象→求索；复杂主人公同时激发不自觉欲望。 - **必须在银幕上**，提出戏剧大问题，投射**必备场景**（鲨鱼与警长面对面）。 - 定位：前四分之一；可第一秒（《码头风云》）或 27–32 分钟（《洛奇》《卡萨布兰卡》），迟到则需次情节垫；**尽快引入但务必等到时机成熟**——观众需知道多少才能完全反应（洛奇需半小时才有"就他？那个倒霉蛋？！"）。 - 创造法：**最坏的事如何成为最好的事**（克莱默），**最好如何成为最坏**（魂断威尼斯）；"故事若要成为艺术，不讲中间地带"。 - **故事脊椎**：无不自觉欲望则自觉目标是脊椎；有则不自觉欲望是脊椎且允许自觉欲望不断改变。 - 霍克斯特：激发事件两类——人物驱动（朋友建议代课）或巧合（错认；求救信号）；十页内钓到读者。 ### 进展纠葛 - 面对越来越强对抗产生越来越多冲突，经过一个个**不归点**：每道鸿沟排除同等力度的行动。"腰带上凸出的软大肚子"＝作者重复第一幕规模的行动。需发明数百场景开采出 40–60 个。 - **冲突法则**："若无冲突，故事中的一切都不可能向前进展"；生活中冲突的数量是常量（挤气球）。 - **鸿沟**：人物永远采取从其主观视点看最小的保守行动→世界反应与期望不同或更强烈→更大风险的第二行动。风险测试："如果主人公得不到，他将失去什么？"答案是"回到正常"则不值得讲。 - 纠葛型（单一层面：动作片只有个人外冲突、肥皂剧只有个人层面）vs 复杂型（内心/个人/个人外三层面同时转折——《克莱默》法式烤面包三价值三层面）。忠告：**不要增生人物，不要繁殖景点，相对简单而复杂。** - 表现进展四技巧：社会进展（动作影响范围向外扩散）、个人进展（向纵深楔入私人关系与内心）、象征升华（形象从个别到普遍，须隐形）、反讽升华（六种：终于得到却太晚；被推离目标却被引向目标；抛弃了事后才知不可缺少的；为达目标不知不觉背道而驰；想毁灭却砸了自己脚；得到以为是厄运的东西想摆脱却是厚礼）。 ### 幕设计 - 亚里士多德：作品越长重大逆转越多。长篇至少三幕（好→坏→？）。比例：第一幕≈25%（20–30 分钟处高潮）；**最后一幕最短≤20 分钟**（加速感）；第二幕 70 分钟泥沼→两个解法：**次情节**（各有幕结构）或**增幕**（幕中高潮→四幕；五幕四个婚礼；七幕夺宝奇兵）。多幕代价：繁殖高潮招致陈词滥调、削弱冲击。三幕主情节＋次情节是标准。 - **假结尾**（E.T. 死、异形炸船）多数影片不宜；倒数第二幕高潮应强化"时至此刻还会发生什么"。 - **幕节奏**：最后两幕高潮不能同负荷（上扬不铺上扬，低落不铺低落）；反讽结局须先确定倾向再让倒数第二幕反向。 - **次情节四种关系**：与主控思想**矛盾**（甜美爱情主线＋背叛副线）；**回响**（多情节以此为根，"为人父母永远不可能取胜"）；**伏笔式**填补迟到主情节的真空；**为主情节制造纠葛**（最重要：犯罪片里的爱情线）。不矛盾不回响不伏笔不纠葛→分割故事。重心须控制（《洛奇》爱情线小心处理保证体育类型）。 - **打破常规只为一个原因：用更重要的东西取代它**（《蜘蛛女之吻》激励事件推迟到幕中高潮，先建立移情再揭交易）。 --- ## 八、危机、高潮、结局（麦基） - **危机**＝决定；主人公用尽所有行动只剩最后一个；必备场景；必须是真正两难（两善取其一或两恶取其轻；善恶之间的选择不是选择）；**危机决定必须是有意而为的静态时刻**，不放画外不轻描淡写（《末路狂花》"走？你说走是什么意思？"）。危机与高潮可异地但必须剪接在一起，不能切到次情节。 - **高潮中的危机**：在高潮动作时再撬一次鸿沟（《帝国反击战》三个危机决定的螺旋）。 - **高潮**：登峰造极的逆转不必噪音暴力但**必须充满意义**——"意生情"；动作纯粹清白不言自明；亚里士多德"不可避免而又出乎意料"；戈德曼"给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式"；观众要的不是大团圆而是情感的满足（低落结局也赚钱）；**基调形象**：为眼睛写的高潮＋主控思想的单一形象（《贪婪》手铐；《对话》拆公寓）。 - 高潮一到进入**从尾到头改写**，每场比照高潮确立存在理由，剪掉不影响就剪；次情节在主情节高潮内达到高潮最妙（里克一个动作解决爱情＋政治＋雷诺＋斯特拉瑟），否则最不重要的先到高潮。 - "电影讲究的就是最后二十分钟"；75% 精力用于设计，其中 75% 用于最后一幕高潮。 - **结局**三用途：给未在高潮内解决的次情节一个场景（可把主情节扯进结局制造假纠葛）；展示高潮影响所及；对观众的尊重——最后一页加一行慢慢送回的镜头。 - 霍克斯特高潮三问：反派失败是否表达主题？主角是否做了第一幕做不到的事？是否同时完结情节线并交代整个故事？ - 巧合：尽早引入给时间构建意义；中点后不用巧合；**绝不用巧合转折结局**（"来自机器的神仙"是谎言与侮辱，反结构例外；喜剧可容忍但主人公须已受巨大苦难且从不绝望）。 --- ## 九、非线性、多线与群像 - 非顺序（《落水狗》闪回揭示；《500 天》唤起记忆；《低俗小说》循环；《妖夜慌踪》循环解谜）——霍克斯特：仍守段落连贯；框架叙述可环形（《堤》《十二猴子》）。 - 多线情节（《无事生非》《传染病》）；多段式（《罪恶之城》）；群像（有主角的《十二金刚》/主题关联的《真爱至上》《通天塔》，一个激发事件影响所有线）；极简情节（《天堂陌客》三地三幕"什么也没发生"）。 - 麦基：多重主人公各有欲望→多情节，靠**回响**（同一主控思想的变奏）粘合而非因果（奥尔特曼、贾木许的电影"咬合度取决于各条线索之间的照应程度"）。 - 闪回：托尼·比尔"我看到闪回就知道故事遇到麻烦了"；麦基：戏剧化（微型剧有激励事件进展转折）且**先创造想要知道的需要和欲望再用**；特罗蒂尔"如果读者不关心当下的事，我们就不用告诉读者过去的事"；希克斯：禁倒叙（用现在式主动语态把前史压进当下行动）。 - 契诃夫式反高潮（偶数分幕、无中心高潮、事件画外）见 `chekhov-dramaturgy`；小津式"事件画外反应画内"见 `ozu-screenplay-style`。 --- ## 十、结构诊断清单 1. **能用一两句话说出它讲的是什么吗**（名词式：谁、在哪、干什么）？说不出就还没准备好写。 2. **结尾、开端、情节点Ⅰ、情节点Ⅱ都知道吗**？中点是胜利假象还是失败假象，与"失去一切"互为反面吗？ 3. 前十页交代了主角、前提、情境吗？铺垫超过 25 页吗？触发事件跑到 20 页以后了吗？ 4. 主角是**自己决定**进入第二幕的吗？主角是采取动作还是只对环境做反动作？主角在问问题吗（对白里问号多＝有问题）？ 5. 每个场景开头结尾的价值有变化吗？没变化的场景是不是在解说？ 6. 第二幕每道鸿沟都排除了同等力度的行动吗？有没有"软大肚子"（重复第一幕规模）？中点后加速了吗？ 7. 对抗力量总和在激励事件时是否强于主人公（主人公应是"战败狗"）？坏人够坏吗（"坏人要更坏"）？ 8. 75 页附近有死亡的气息吗？危机是静态两难吗？高潮是"不可避免又出乎意料"吗？有基调形象吗？ 9. 次情节与主控思想矛盾/回响/伏笔/纠葛了哪一种？没有就是分割故事。 10. 最后一幕是否最短？最后两幕高潮负荷相反吗？结局照顾了次情节和观众的喘息吗？ 11. 陆军四问：入戏快吗（起点近、焦点单、疑点少）？高潮高吗（不早、不滑、不人为）？转变顺吗（不上交、不轻治、不幕后、不搬救兵）？结尾绝吗（不圆、不拖、不跳、不软）？ 12. 数一数变化：一个小戏至少五六个显著变化，且优先由性格生发。 13. 第一幕是否已经说出正确答案并被拒绝（契诃夫/罗巴辛法），预告的事在结尾是否兑现或有意不兑现？ --- ## 十一、工作流程：从前提到剧本 1. **一句话故事**（斯奈德四要素：反讽钩子＋脑补画面＋观众与成本＋片名；加主角形容词、反派形容词、原始目标）；向陌生人推销测试。霍克斯特 logline 公式：主人公＋激发事件＋冲突/挑战＋赌注＋主题，突出钩子；不是 tagline。 2. **定类型与故事三角位置**；列同类片单找常规与陈词滥调。 3. **填十要素**（希克斯）与前提五问；确定主角的需求与障碍。 4. **先定结尾**，再定开端和两个情节点；找到高潮的"基调形象"。 5. **BS2 一页纸**：把十五节拍按页码填满；主题第 5 页，触发第 12 页，进入二幕不晚于 25 页，中点 55，失去一切 75，进入三幕 85。 6. **演示板 40 张卡片**，每张标 +/- 与 ><；第三幕不能只有两张。 7. **步骤大纲**（麦基）：每场一两句"他进屋以为能看见她，却发现字条说她已永远离开"，背面标结构位置；目的是**毁掉自己的作品**——一个场景素描十几种再抛弃；找到高潮后从尾到头改写。 8. **聊故事十分钟**观察听者眼睛，不给看大纲；热情反应＝轻轻感叹"哇"然后默然。 9. **处理台本**（60–90 页，现在时逐刻描写，**不写对白**，写出潜文本）→在此阶段删增排序场景。 10. **剧本**：每天五到十页，对白此时最好；发现缺陷回处理台本改伏笔分晓。跳过程序直接写剧本＝冒牌的、未经探索的处理台本，也是最慢的方法。 11. **初稿只管写下来**（菲尔德：宁长勿短，180–200 页比 90 页好）→冷静压缩→润色。每日收工前启动下一场（霍克斯特）。 12. **修改按目标逐项**：先看第二幕（"一般来说，是的"）；斯奈德修改九问：主角主动不问问题；不口述剧情；坏人更坏；转折加速；情感色轮；遮名测对白；配角跛脚眼罩；起点后退；够原始。